Intervista a Giuseppe Dipasquale
di Carmelo La Carrubba



Abbiamo intervistato nella sala dello Stabile Verga, durante le prove de “La concessione del telefono, il regista Giuseppe Dipasquale; eccone il testo:

D. Andrea Camilleri, nel “pisciare e ripistiare” sempre nello stesso mortaio “… i soliti prefetti, i soliti questori…” nel raccontarci la Sicilia che si “ripete” nella sua immobilità storica dice: “… prevedendo l’osservazione metto le mani avanti e ad apertura del mio libro “La concessione del telefono” cito “I vecchi e i giovani” di Pirandello che pare dica tutto al riguardo. Qual è, a questo punto, la chiave di lettura del suo spettacolo?
R. La citazione pirandelliana è la citazione obbligatoria anche suggerita, dentro le righe, di una storicità burocratizzata come quella che Camilleri racconta in questo romanzo che si svolge nel 1891, un periodo storico in cui il passaggio post-risorgimentale tra il governo della Destra e la Sinistra in un’epoca di pieno trasformismo politico, non a caso è il governo di Depretis nel cui periodo si svolge la vicenda, mi hanno fatto riflettere su un lato particolare: la Sicilia, il Meridione in generale ma la Sicilia in particolare, ha sempre posto delle urgenze allo Stato centrale, delle richieste di bisogni primari che sono state metabolizzate dallo Stato centrale o comunque accolte per fare la Commissione Sonnino, una commissione parlamentare che ha prodotto in realtà solo carte, falconi e burocrazia non risoluzioni dei problemi reali dell’Isola. E in fondo Camilleri vuole dire anche questo: le tre lettere che Genuardi, il protagonista, invia al Prefetto per ottenere una concessione telefonica sono tre carte che vorrebbero suggerire una richiesta, sia pure sbagliata, ad un potere costituito che per tutta risposta invece lo fa incriminare e arrestare come un pericoso sovversivo. E da qui nasce l’assurdo. Questa chiave principale di lettura dello spettacolo mi ha suggerito che è un’Isola di carta, di falconi, di burocrazia dove i personaggi sono quasi partoriti dalla stessa carta, sono materia, vittime e carte della vicenda che narrano, dove interagiscono e vivono.

D. Questo testo più di altri, sembra scritto per il teatro, per la fluidità della lingua e dei dialoghi e per un’infinità di personaggi che rappresentano il tipico e variopinto mondo siciliano; è così in questa riduzione del suo spettacolo?
R. Assolutamente si! Perché, pur avendo con Camilleri fatto nove stesure prima di arrivare a quella definitiva, tuttavia questo romanzo presentava un duplice aspetto: aveva una facilità nelle parti che Camilleri definisce “ cose dette” e una grande difficoltà nelle “cose scritte” che erano le lettere. Bisognava, quindi, risolvere drammaturgicamente proprio quella parte lì: come le lettere potevano essere portate in teatro? Perché sarebbe stato banale prenderle di sana pianta e farle leggere. Quindi si è dovuta creare una drammaturgia su quelle lettere che raccontano la gran parte della storia. Ne è risultato un meccanismo che, alla prova con gli attori sulla scena, funziona benissimo e corrisponde anche a quella parte della domanda che parlava di adattabilità del romanzo al teatro.

D. La similitudine di Camilleri, oltre che nei temi, trova il suo punto di forza nella lingua creata dallo scrittore; quale altri argomenti sono presenti nel suo spettacolo?
R. Un po’ la sicilitudine raccoglie sinteticamente tutto quello che può essere il mondo del paradosso della tipologia siciliana che Camilleri porta quasi alle estreme consequenze, orientandole a viaggiare sopra le righe della comunicazione per farne venire fuori i caratteri cioè per esaminare in controluce tutte quelle che sono le debolezze proprie del carattere dei siciliani ma questo porta con sé una serie di tematiche che sono citate, sviluppate, raccontate nello spettacolo: una per tutte, la mafia. C’è, in questo romanzo, un personaggio dichiaratamente mafioso che è don Lollò e Camilleri non si perde a fare una analisi saggistica o risolutiva del problema della mafia, lo pone come un aspetto del Potere. E’ un aspetto, una componente del Potere in Sicilia e senza la pretesa di dare soluzioni ne viene fuori una amabilissima lettura fatta da un attore come Tuccio Musumeci che interpreta don Lollò e nello stesso tempo questa amabilità che è già descritta nel romanzo diventa feroce, inquietante perché se, per un attimo, pensiamo che ci potremmo anche lasciare divertire dal personaggio la cosa ci inorridisce. E allora questo è un elemento del Potere come anche la passione, il gioco anche assurdo che Pippo Genuardi fa per avere la linea telefonica in fondo solo per mettersi in collegamento con la suocera – diciamo così – la seconda moglie di don Nenè della quale è amante e scatena una tragedia solo per questo.

D. In fondo con la banalità di una pratica burocratica, che però si svolge in maniera assurda, si fa calare il telone svelando il dramma maledetto di una realtà particolare.
R. Maledetto non dagli dei ma da noi che l’abbiamo creato maledetto. Autori e responsabili dell’azione siamo noi stessi e la tragedia che poi si consuma, sia pure maldestramente manipolata dai carabinieri come un finto incidente, diventa poi metafora di una gestione del destino che ognuno di noi ha quasi a confermare che ognuno è artefice del proprio destino.

D. Quale risorsa è il comico in uno spettacolo che vuole creare situazioni satiriche, umoristiche e dove la ricerca della verità viene forse svelata dal riso dello spettatore?
R. E’ una bella domanda questa perché è proprio quello che ho cercato in questo spettacolo, il comico nelle sue sfaccettature diverse dall’ironia pura, alla satira, al comico spinto, all’umorismo più sottile, proprio un gioco perché il racconto dovesse passare attraverso questa modalità di linguaggio quasi un’analisi di questo contenuto in chiave comica perché proprio la chiave del riso dà la possibilità di intravedere senza un atteggiamento sofferente quali sono i veri problemi che ci attanagliano.Noi ridiamo sul dramma, è il riso che ce lo svela e se non ci fosse il riso noi, probabilmente, non riusciremmo a capire questo dramma o ne rimarremmo succubi in maniera stupidamente passiva.

D. Per questo lavoro, Lei ha scelto un cast di attori oltremodo bravi, siciliani in massima parte con Francesco Paoloantoni, napoletano dall’umorismo ora surreale ora iper-realista che ben s’intona con quello che suppongo sarà lo sprito dello spettacolo. E’ così?
R. La scelta di un attore di matrice partenopea in mezzo a tanti siciliani avrebbe dato a Pippo Genuardi una estraneità contestuale che non lo pone agli antipodi, sempre nell’area mediterranea, ma diverso in questo contesto. Allora diventa più chiaro il rapporto che c’è fra Pippo Genuardi che tutto sommato è, nella sua fessaggine, nella sua ingenuità di inetto un personaggio in qualche misura più dinamico rispetto al mondo dell’Ottocento che rispecchia gli altri personaggi e il suo essere napoletano nell’uso di un linguaggio diverso sia pure camilleriano, lo rende, in contrasto con gli altri personaggi, vittima di questo mondo. In questo Camilleri non si lega ostinatamente al fatto che Genuardi sia siciliano; dev’essere siciliano don Lollò, devono essere siciliani gli altri personaggi perché costituiscono il mondo specificatamente siciliano; Pippo può essere un napoletano trapiantato in Sicilia di cui ha appreso modi, forme, gusti, colori ma che continua a rimanere un partenopeo. E’ anche un po’ furbo: la matrice “pulcinellesca” che c’è nel protagonista viene anche sottilmente suggerita dalla naturalità, dallo spirito di un attore come Paoloantoni che non ha bisogno di forzare la mano perché di suo ha già una sua naturale ironia, una naturale freschezza di comico.